Michel LEMEU

Chœur de Chambre VARIATION XXI

Autre site intéressant :

http://www.sosvoix.asso.fr/

22300  LANNION

 

 

 

Quelques remarques et propositions à propos de la mise en voix, et quelques exercices que j’utilise

 

 

Centrage du sujet – remarques personnelles liminaires :

Part et rôle respectifs de la mise en voix et de la technique vocale

 

Le public de chanteurs visé par nos chorales, qu’elles soient d’enfants ou d’adultes, est composé d’amateurs réunis pour une pratique collective. La répétition, situation musicale très largement dominante dans l’activité du groupe, trouve sa place le plus souvent en fin de journée, après les contingences personnelles, familiales, professionnelles.

 

La mise en voix ne doit pas se confondre avec un cours de technique vocale – de même que la maîtrise des techniques vocales ne peut se résumer à cette activité de début de répétition.

La technique vocale n’est pas l’objet premier d’une pratique collective, ni la recherche d’amateurs, même si, associée au plaisir musical, elle permet de tendre vers un accomplissement vocal personnel.

 

Les gestes minima de l’émission vocale et du contrôle audio/sensitif de la voix sont considérés comme acquis. Le lieu de leur acquisition est l’ensemble de la répétition, lorsque le chef de chœur, par ses compétences vocales personnelles, saura mettre en regard d’une difficulté musicale de la partition une proposition de solution vocale technique.

 

La mise en voix est le moment de la prise de risques. Placée en début de séance, elle apparaît donc comme un moment à privilégier et à respecter par tous, car elle va permettre de passer :

                      des activités quotidiennes     au     moment de musique

                                              du non-musical     au     musical

                                            de la voix parlée      à      la voix chantée

                           de l’onomatopée ou  bruit      à      l’articulation mélodiée

                     de la homophonie langagière      à      la polyphonie chorale

              de la production  axée sur le sens      à      l’écoute interne et écoute des autres

                      de la fonction cummunicative      à      la fonction esthétique

                                              du temps fluide     au     temps organisé par la métrique


Il s’agit donc, dans ce temps de 15 minutes environ en début de séance, d’éveiller à la conscience et aux sens une utilisation de la voix et de l’écoute sensiblement différente de celle qui a dominé la journée : le langage verbal, de code oral.

 

Les exercices-type suivants vont donc faire appel

·        à notre mémoire pallesthésique (appelant aux souvenirs des expériences  vécues lors de l’apprentissage vocal en s’appuyant sur le champ des sensations)

·        à notre mémoire kinesthésique (appelant à la physiologie et à la musculature de l’appareil phonatoire, dans le champ des mouvements)

·        à notre potentiel propriosceptif (les perceptions du mode vibratoire)

 

 

 

Typologie d’exercices

 

 

Préparation corporelle :

 

Il s’agit de relâcher toute tension de la sphère laryngée, du cou, des mâchoires, du visage, du front, de la langue, ... De même, relâchement de la sangle abdominale et du thorax.

 

La posture occupera d’emblée notre préparation. Le corps doit trouver son placement vertical. L’équilibre postural relève de l’organisation du chanteur dans l’espace, qu’il va structurer avec l’ancrage de sa posture et l’axe de sa verticalité. Exercices de recherche d’équilibre, de bascule du bassin, d’ancrage dans lequel la respiration va jouer un rôle prépondérant.

 

Les exercices sont multiples, souvent apparentés à la relaxation, à l’eutonie, au Taï Chi, etc… Chacun peut se constituer sa panoplie personnelle d’exercices qui « marchent », en veillant à la lenteur, à la souplesse, à la liaison avec les temps de la respiration (inspir – apnée – expir - apnée) (remarque : l’apnée est l’échange d’état, le « temps d’avant », comme dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, art martial du Tao) .

 

Citons : rotation du cou, des épaules ; massage de la face, des ailes du nez ; bâillement ; mouvement de la langue, avec l’apex faire « le tour de sa bouche » pour en sentir les reliefs et les volumes qui deviendront un des sièges de la résonance ; chute de buste en avant puis redressement très progressif, vertèbre par vertèbre ; balancement des bras, avec ou sans rotation du buste ; etc…

Eveil de la respiration abdomino-thoracique :

 

·        Mains sur les côtes flottantes pour sentir / contrôler / provoquer l’ouverture et le soutien

 

·        Souffler en pffffffff… continu, ou en flèches d’énergie pfff  // pfff  //  pfff …

 

·        Halètement du petit chien

 

·        Echanges à deux de type « Ping-pong respiratoire »

 

·        Par groupes de cinq ou six, former des môles circulaires en tenant ses voisins au niveau des côtes flottantes. Respirer avec les mouvements d’élévation / ouverture d’une méduse. Lentement : vocaliser l’expir sur des hauteurs aléatoires (cf. clusters harmoniques), sur Hhhô – Hhhô – Hhhô, sur Mmmou – Mmmou,…

 

 

 

Eveil de l’appareil vocal, dans ses différentes composantes :

 

N.B. : les exercices se font – sauf mention contraire - par progression ascendante de demi-ton en demi-ton, dans une tessiture moyenne. On élargira en alternance vers le grave pour alti et basses (sans « creuser »), vers l’aigu pour soprani et ténors (sans « durcir » ni « serrer »)

Eveiller les sensations de la bouche, du voile du palais (geste du bâillement, de la « patate chaude »)

 

 

 


Adapter sur d’autres phonations, comme Miam-Miam-miam, selon le public  et les recherches de sensations colorées.

Etablir la boucle audio-phonatoire : geste de la main / des deux mains en conque ou en conduit acoustique (« à la Gilbert Bécaud » ou polyhonies corses) afin de privilégier l’écoute externe de la voix



Dissocier mouvement mélodique et geste vocal

 



Réduire et minimiser les attaques en surpression sous-glottique, ou en port de voix

Ici : vérifier le recto-tono de l’intonation ; les attaques en-dessous par le [v] sont très audibles et peuvent être corrigées en « mouillant » ce [v], en gommant la dureté

 
Soulèvement du voile du palais, écartement des piliers du voile :

Se permettre de ressentir le mouvement vélaire (c’est à dire : élèvement / abaissement du voile du palais)

Proposition d’exercice : alternance des syllabes ‘ng > ga…‘ng > ga…‘ng > ga , avec ‘ng comme dans song en anglais, ‘ng en position basse du voile, ga en soulèvement.

 

Rechercher les sensations vibratoires des résonateurs : chanter sur 3 octaves, en recherchant vibration et projection :
- au niveau des clavicules ou du sternum pour la production en registre de poitrine 

- sur la lèvre supérieure (et les incisives supérieures de façon imagée pour les enfants) pour la perception de bouche. Se permettre de « mettre la voix en bouche » comme un bon vin !

-très haut au zénith de la boîte crânienne et sur le front pour la perception orientée et figurée du registre de « voix de tête » féminine ou la « voix de fausset » masculine

 

 

Ces deux notions conjointes de vibration et de projection font appel à quantité d’images que la pratique permet d’abonder et que la mise en voix permet de rappeler, comme celle de la vague qui part de l’arrière du cou et recouvre le crâne du chanteur en passant par-dessus sa tête, recouvrant le crâne, portant la voix comme une planche de surfeur. Autre image pour une sensation identique : celle de la voix comme un capuchon de moine, accroché à l’arrière à la taille et enveloppant la tête jusque très en avant.

 

Légèreté vocale : sauts de Quinte (penser à inverser mentalement le mouvement mélodique ascendant/descendant) :

 

Vélocité et légèreté :

 

Energie et projection vocale, ainsi que développement de l’aigu :

(à compléter sur [é]  et  [è]  afin de ne pas se limiter au premières harmoniques du son que privilégient les nasales [on] et [an] de l’exercice.

 


Perception et travail de la justesse des hauteurs, de la justesse des intervalles mélodiques :

 

Tout chanteur, amateur ou professionnel, est confronté au problème de la justesse, lieu de la prise de risque, « de tous les dangers » pour l’oreille du chœur ou des auditeurs ! !….

L’entrée en musique que constitue notre instant présent de mise en voix se doit d’aborder aussi perception et travail de la justesse :

dans les exercices de type vocalise, en privilégiant les intervalles qui « ont le pouvoir » dans notre système tonal (tierce – quarte – quinte – octave, qui sont aussi les intervalles harmoniques des consonances et des cadences)

en privilégiant ces mêmes intervalles dans l’écriture des exercices préparatoires ou techniques

en utilisant les chansons populaires comme références de justesse mélodique des diffrérents intervalles (document Annexe 1). Une fois connues de tous, ces références deviennent communes et la justesse devient un bien commun.

en abordant les intervalles plus difficiles d’intonation par mouvement disjoint puis conjoint . Exemple : le travail d’une septième se fera par saut d’octave puis mouvement conjoint de seconde, avant que d’être abordée en saut de septième

en sélectionnant comme thème d’exercice préparatoire, de vocalise, d’exercice pour un autre sujet (projection, soulèvement vélaire,…) une suite mélodique réputée comme difficile dans une pièce au travail durant la répétition, et qui pourra ainsi déjà être étudiée du point de vue de sa justesse et de la justesse du geste vocal.

 

 

 

La polyphonie :

 

Sons sirènes : glissando très progressif de l’aigu vers le grave et inversement,

Clusters : attaques sur des hauteurs aléatoires puis tenues longues

 En partant d’un unisson collectif ou d’une octave : diverger vers un cluster le plus hétérogène possible

 A l’inverse : partir d’un cluster pour converger vers un unisson ou octave co-opté au sein du groupe par écoute mutuelle

 

N.B. : tous ces exercices sont faits en dissociant hauteur et intensité

Promenades dans des accords
Sur les notes d’un accord  M / m / 7ème / 9ème : parcours individuel en arpèges  de l’accord, de libre mouvement mélodique, pulsé par le chef ou de métrique libre. Cet exercice crée un système harmonique oscillant (« tintinabulatoire ») dans lequel chacun doit pouvoir sentir sa pertinence vocale personnelle (sa place dans le chœur) et sa pertinence harmonique selon qu’il chante la fondamentale / la tierce / quinte / la septième (sa place dans l’édifice harmonique).

Ceci peut se faire en cercle (plusieurs cercles suivant le nombre de participants), en se regardant ou en se tournant le dos selon le mode relationnel à privilégier : le regard ou l’écoute.

 

Cultiver et développer la culture cadentielle : chanter des enchaînements cadentiels simples, tonaux, Majeur et mineur :

 

               5             5

                                             V            I

 

                                             7+          5                     

                                             V            I

 

                              I              IV           V            I

 

Jouer sur des « anatoles » (squelettes harmoniques) de type I – IV – V - I, et développer l’improvisation mélodique sur ce canevas harmonique simple répété en boucle.

 

Geste du corps <–> geste vocal :

 

Le geste corporel associé au geste vocal / à la phrase vocale, permet de développer et de fixer les sensations. On peut (doit ? ) dès lors accompagner une phrase mélodique d’un mouvement chironomique (« dessiner / sculpter les sons » : à nouveau le corps participe à la construction musicale axée et centrée verticalement) :

la projection de l’expir représentée par  une simulation de lancer,

tirer le son de sa bouche comme une ficelle d’un écheveau

pousser les murs avec les mains, paumes à l’extérieur, à partir des côtesetc ..

 

Tout geste visera à la conscience vocale / musicale autant qu’à la souplesse du flux sonore, à l’absence d’efforts et de tensions, ou à la dissipation de ceux-ci.

 

N’oublions jamais que notre pratique vocale est précédée d’un « vécu », celui de la journée qui a apporté sa cohorte de soucis, de stress, de phases psychologiquement fortes, qui ont contribué à nous placer dans un état émotionnel pas toujours favorable au chant.

 

Le contexte collectif de la pratique chorale nous impose de tenir compte d’une part de la multiplicité des choristes à l’instant de la répétition, d’autre part des impératifs d’union des talents et des capacités.

 

La gestique (personnelle ou collective) contribue à réaliser ce double objectif, tout en ancrant les techniques vocales par les mémoires kinesthésiques et pallesthésiques cumulées. Le geste est redondant du son, métaphore de la voix.

 

 

 

Eveil du « corps rythmique » :

 

 

Du geste, on passera à l’éveil rythmique, « mise en rythmes » du corps.

 

Le temps musical (à l’exception du plain chant par exemple) est un temps organisé en pulsations (isochrones ou non), selon le processus temps fort - temps faibles - exploitation des durées relatives entre elles.

 

La préparation doit prendre en compte cet élément :

 

dans les autres exercices, par le soin apporté à l’aspect rythmique des vocalises plutôt mélismatiques

 

dans le pulsé des exercices harmoniques précédents

 

dans des exercices respiratoires :

         inspir sur 3 / 5 / 7 pulsations

         apnée --------------------------

         expir  --------------------------

         apnée --------------------------

 

exercices responsoriaux chef <-> choristes d’imitation de formules rythmiques tirées des œuvres au travail

chœurs parlés rythmés : phrases, puis canons rythmiques

Cas particulier de la mise en voix préparatoire à un concert :

 

Le cas spécifique de la mise en voix avant un concert devra prendre en compte de nouvelles spécificités :

 

établir d’emblée une cohérence du groupe choral

ressentir sa place dans le pupitre

sentir la présence des autres pupitres, très différente de la salle de répétition

adopter l’acoustique du lieu de concert, ou s’y adapter, ou l’adapter à vous : le chef de chœur règlera le placement du groupe

lâcher toutes tensions néfastes à la qualité vocale et à la situation de concert ainsi qu’à ses exigences de qualités

 

 

 

Remarques personnelles, en guise de conclusion très provisoire :

 

Il n’y a pas de « programme » polyvalent de mise en voix, applicable point par point, selon un ordre séquentiel pré-défini. Chaque répétition apporte par ses spécificités liées au jour, au vécu des choristes, à l’humeur du chef, au programme de travail envisagé, aux projets de difficultés à résoudre ou de compétences à acquérir, etc.. , des besoins à chaque fois différents.

 

Le rôle du chef de chœur est essentiel dans les choix pédagogiques et musicaux, par ses capacités à l’écoute, à prélever les informations subjectives qui émanent du groupe, à adapter l’exercice approprié à l’objectif sous-tendu, à partir de ses compétences vocales, pour proposer en termes d’images suggestives d’une part et de formules d’exercices d’autre part.

 

Les exercices de mise en voix sont donc avant tout personnels, propres au chef et au chœur pour nombre d’entre eux, ciblés, musicaux, variés, protéiformes et plaisants.

 

 

Tous mes remerciements à Martine JOLY-LE ROY, médecin phoniâtre – Polyclinique d’Armor – 22300 Lannion – pour ses conseils, sa relecture et ses suggestions.

 

Michel LEMEU

Chœur de Chambre Variation XXI - Mars 2000